六博是我国古代一种掷采行棋的博弈游戏。相传起源于夏,在《史记》《汉书》《后汉书》等历史文献中也有一些相关记载。六博盛行于两汉时期,近几十年来学界对于汉代六博的研究,主要集中在以下五个方面:

一是通过对传世文献的梳理,探讨六博的基本形制、规则、发展流变及其文化内涵等,主要有劳榦[1]、杨宽[2]、崔乐泉[3]等学者的研究成果。二是在近年新出土文献的基础上,进一步考证六博的博局占术和博戏方法等,比较有代表性的论文见于曾蓝莹[4]、陈侃理[5]、杨军[6]等学者的相关论述。三是借助于对出土实物的研究,深入分析六博的形制、种类及其所蕴含的文化思想意义等,较为突出的成果包括傅举有[7]、李零[8]、孙机[9]等学者的论文。四是对汉画中六博图像的探讨,其思路是通过解读六博图像来研究汉代艺术史以至思想文化史,主要有陈成军[10]、姜生[11]、王煜[12]、唐宇[13]等学者的论文。五是针对六博俑实物的具体研究,论文数量较少,有两篇考古发掘简报对东汉墓出土的六博俑做了简要考证[14],论文仅见张延红撰写的两篇[15]。

从以上对六博研究学术史的梳理来看,有关六博俑的探索较为薄弱,对于流失海外的六博俑资料,中国学者更是甚少给予关注。今以英国伦敦大英博物馆藏东汉六博釉陶俑(以下简称“大英六博俑”)为例,做一个案剖析,以期从六博俑的视角,进一步丰富和深化对六博的研究。

一、大英博物馆藏六博俑年代与出土时地分析

(一)大英博物馆六博俑基本概况

大英博物馆东汉六博俑,1933年由大英博物馆之友捐赠入藏(图一)[16]。其质地为绿釉陶质,红胎。由一张长方形合榻、两件对坐于榻上的陶俑和它们中间的一件棋盘及其上的博具组成。合榻长29、宽22.5、高6.8 厘米。

▲ 图一 大英博物馆藏东汉六博釉陶俑

两个陶俑面对面分别跽坐于陶榻两端,正在进行六博对弈。其中一个高19 、宽13.5 、厚11厘米;另一个则高19、宽15.5厘米。两俑皆头戴武弁大冠,身着宽袖长袍。从它们的服饰看,两个陶俑是以贵族武官为原型。它们的五官清晰,甚至连表情都栩栩如生。但见一人双手手肘弯曲,前臂抬起高举在面前,两个掌心向内,眼睛微眯,嘴角带着得意的微笑,似乎在为赢棋而振臂欢呼。另一人则抬起左臂,左手掌立至颌前,右手肘则朝内弯过来,右手掌平摊在胸前;其表情则显然不如对手欢快,甚至可能因为输棋而显得有些无奈。

两个陶俑之间,横置一块长方形棋盘,棋盘底部四角各有一圆足。棋盘分为两个部分,在其中一部分上,纵向排列放着六根长条形箸。而在另一部分上,则在靠近两个陶俑身前的棋盘边缘上,各自有一排六枚整齐排列的长方形棋子,并且在两排棋子中间、棋盘中部,还有两枚乳突状物凸起。

根据傅举有先生所述,秦汉时期的博具,主要由局、棋、箸或茕组成。局即博局,为方形或长方形木板,上有12道TVL状曲道,用以走棋的棋盘;棋子一般是12枚。箸,则是细长的半边竹管,中空,其断面呈新月形,一般是6根,即“六箸”,是为“六博”之得名,亦称为“大博”。另有两箸或者八箸的出土实物。博具中不包含箸的,则有茕,一般是二茕,称为“小博”,也有一茕的。箸的出现时间早于茕[17]。

而李零先生则认为,有茕并不意味着一定没有箸,根据汉代的出土实物,一套博具可能兼有博和茕[18],这一组大英六博俑正是李零先生观点的实物佐证。在棋盘上,两排棋子中间的两枚圆状凸起物,应该正是二茕,说明汉代的六博游戏中,既有六箸,也可以有二茕。

大英六博俑中的陶榻、棋盘及陶俑均施绿釉,合榻和棋盘的大部分为深绿色,两件人物俑则为浅绿色。由于施釉不匀,埋藏于地下时日过久,导致绿釉层有脱落、露胎现象,特别是两件陶俑的脱釉更为严重。

(二)大英博物馆六博俑相对年代的确立

因为大英六博俑属于传世品,诸多历史信息早已缺失,该馆学者只能将其年代笼统地定为公元1—2世纪的东汉,具体属于东汉的哪一时期,却无法知晓。值得庆幸的是,可以从另外一组与其形制相似、题材相同的考古发掘品上,尝试着做一些推论,这就是1972年河南省灵宝县张湾汉墓M3出土的六博釉陶俑(图二、图三,以下简称“灵宝六博俑”)[19],现藏河南博物院。将灵宝六博俑与大英六博俑进行比较的目的,就是要用考古发掘品作为标准器,来建立大英博物馆藏传世品的时空坐标,这是关于大英藏品研究的基本问题。

▲ 图二 河南灵宝张湾东汉墓M3出土六博绿釉陶俑

▲ 图三 张湾东汉墓M3六博俑俯视与侧视图

灵宝六博俑亦为绿釉陶质,红胎,由合榻、两个跽坐对弈的陶俑和中间的博具组成。合榻长28、宽19、高5厘米,坐俑高19厘米。以下对灵宝六博俑和大英六博俑做一细致的对比。

首先,两张六博俑所坐的合榻形制、长宽尺寸相近。两张合榻的形制均为长方体,中空,无底,四周立面中央各有一弧形,状若壸门。唯一不同之处在于,灵宝六博俑的合榻,四周壸门的弧形是三连弧,即中间为一段长弧,两侧各有一段短弧。而大英六博俑的合榻,则四周壸门的弧形均为单弧。

两张合榻的大小尺寸相近。灵宝榻长28厘米,大英榻长29厘米,长度相差1厘米。宽度则一为19厘米,一为22.5厘米,相差不到4厘米。在高度上,灵宝榻高5厘米,大英榻6.8厘米,差距不到2厘米。

其次,仔细对比两组对坐于合榻上的陶俑,可知人物的服饰、坐姿、体态相似,高度相同。两组陶俑均头戴武弁大冠,身着宽袖长袍。陶俑的坐姿为跽坐。和大英六博俑一样,灵宝六博俑中的一件陶俑也是双手手肘弯曲,前臂抬起高举,左右掌心向内相对,一脸微笑。与大英六博俑另一件陶俑不同的是,灵宝的另一件陶俑,双手伸出平摊,仿佛在表示输棋的无奈。

再次,两套博具大体相同,仅略有差别。细微的差别在于,大英六博俑中间只有一件棋盘,一半放六箸,另一半放十二枚棋子和二茕;而灵宝六博俑中间虽然同样有一件长方形盘,却是一半放置六箸,而另一半上面平放着一个小方盘,小方盘上靠近人俑的两侧各自排着一列六枚棋子,小方盘中间也有二茕。孙机先生认为:讲究的博具中既有席又有枰,席铺在枰上;但当只有枰时,就在枰上投箸;反之只有席时,则在席上投箸[20]。李零先生认为,专门放博(即箸)的是“筭”席[21],而棋子、茕则和棋局(博局)配套[22]。因此,若照这两位先生这样的说法,灵宝六博俑放置棋子和二茕的小方盘,应该是博局;至于下边放六箸的长方形长盘,是“筭”席还是博枰,笔者认为应该谨慎对待。因为根据四川新津出土东汉画像残石上的图像(图四)[23]以及其他地区东汉画像石上雕刻的六博画像[24],可以看到博局和“筭”席是分开而非重叠的两件方盘。

▲ 图四 四川新津出土东汉画像残石上的仙人六博图

通过以上三方面对灵宝六博俑和大英六博俑进行细节比较,可知两者的形制极为相似,大小尺寸相近,其制作年代应基本相同。关于灵宝张湾汉墓年代的问题,这批汉墓的发掘、整理者认为:“这四座墓的结构相似,方向基本相同。随葬品中都有一批绿釉陶,其中包括有同形制的家畜、家禽和人形灯;四座墓均出有一些东汉五铢钱。由此可以看出它们的时代相近,都为东汉后期。……四座墓的相对年代以墓2较早,墓3次之,墓4和墓5较晚。”[25]

2002年,张勇先生在前人探索的基础上,以墓中出土陶质建筑模型为研究重点,将这4座汉墓年代大体推测为东汉中晚期[26]。2003年,张勇先生进一步将张湾汉墓与河南有纪年的东汉中期及其以后墓葬出土的同类器物进行了细致比较,考证出比上述论断更为精确的时间段:“灵宝张湾4号、5号汉墓的年代当在东汉晚期偏早的桓、灵之时(或献帝初年)。如果对这一推测不存异议的话,那么,比它早的3号墓的年代应在东汉中期偏晚的桓、灵之前;2号墓又早于3号墓,年代应为东汉中期或中期稍晚。”[27]

根据目前秦汉考古最新的文化分期,东汉中期为汉殇帝延平元年至灵帝中平六年,即公元106至189年[28]。结合张勇先生的推论,大致可将张湾3号墓的年代上限定在106年以后,下限应在东汉桓、灵之前,即公元147年之前,属于东汉中期墓葬。通过认真、细致的比较,大英六博俑与灵宝六博俑的组合要素、形制、釉色相似,其年代应该相近,基本上也可定在东汉中期,约在公元2世纪上半叶。

(三)大英博物馆藏东汉六博俑的出土地点与时间

1. 大英博物馆六博俑的出土地点

笔者认为,大英博物馆六博俑具有明显的“弘农作风”,可以由此来推测大英六博俑的出土地点。弘农郡为西汉武帝元鼎四年(前113年)设置,管辖11个县。《汉书·地理志八上》记载:“弘农郡,户十一万八千九十一,口四十七万五千九百五十四。县十一。”[29]汉弘农郡在今天的大致范围,包括今天陕西、河南两省的一些县市,东至河南新安县函谷关遗址,南至河南栾川所在的伏牛山脉,西至陕西华阴,北至黄河一线[30]。所谓“弘农作风”,是指在汉弘农郡范围内发现的一些汉墓,其形制、器物反映出的某些共同特点较为显著,与相邻地区相比有一些异同。这一观点先后由俞伟超、叶小燕两位先生提出。

1957年,俞伟超先生首次对陕县刘家渠汉墓做了简要报道,并指出:“陕县的汉墓基本上接近长安系统,亦偶有同洛阳者(如墓102),而碓房、水阁等物又可看作是宏农的特征。这种交错现象正和陕州地处长安与洛阳之间的情况相合。”[31]

1965年,叶小燕先生整理、发表了陕县刘家渠汉墓发掘报告,并在俞先生观点的基础上明确提出“弘农作风”这一概念:“陕城地处洛阳和长安之间,近洛阳而远长安。但这批墓葬,在作风上是近西安远洛阳的。它与潼关吊桥杨氏墓的作风基本相同。陕县、潼关汉时同属弘农郡,或许可称之为弘农作风吧(见《简报》)。这种弘农作风却是接近长安而不同于洛阳,尤其是西汉和东汉前期,东汉后期才逐渐与洛阳作风接近。而实际上那时长安和洛阳的风格也逐渐在接近,同异的感觉也就不那么明显了。”[32]

除了以上俞、叶两位先生的论述之外,若将陕西潼关吊桥杨氏家族墓地、河南陕县刘家渠45座汉墓、灵宝张湾4座汉墓以及后来三门峡地区零星发掘的汉墓资料,统一纳入到汉弘农郡的视野范围内来考察,笔者还总结出“弘农作风”的其他一些特点,这些带有规律性的特点极其重要,对于判别丧失了出土时间、地点等信息的传世品来说,具有一定的学术意义。主要概括为以下几点:

第一,在这一地区的部分东汉墓中,大量使用绿釉陶器作为随葬品。火候较高,质地坚硬,以泥质红胎为主,泥质白胎较少。釉色分为浅绿釉、深绿釉两种。

第二,在出土的绿釉陶器中,不仅有一般的生活器皿,还有相当数量仿照现实生活中建筑、家具制作的各类明器。包括楼阁(图五)[33]、水榭、仓房、磨房、作坊、牲畜圈、井等建筑明器,橱柜、方柜、桌子等家具明器。

▲ 图五 河南张湾东汉墓M3出土绿釉陶望楼

第三,绿釉陶器大多出土于砖室墓,而灰陶器一般见于土圹墓,反映出随葬绿釉陶器的墓主人身份、等级较高。俞伟超先生将陕县刘家渠汉墓分为两组:“一组墓室用砖砌,随葬陶器大都为绿釉陶;另一组墓室为土圹,随葬陶器大都为灰陶,例外者仅四见。二组的墓型和陶器型式的演变规律,每每相同。这种在同一时代、同一地点中,砖墓出绿釉陶器而土圹墓出灰陶器的情况,除作墓主奢华程度不同之解外,别无它释。”[34]这在灵宝张湾六博俑上也可以得到印证,据发掘、整理者称,1972年出土六博俑的汉墓属于东汉弘农杨姓豪强地主的墓葬[35]。另有清代《灵宝县志》记载:“五侯冢,在县东南十里西窝村之北,杨氏五侯葬此。”[36]张湾恰好位于灵宝县东南,可以初步判断灵宝张湾六博俑的墓主人身份,有可能是杨氏五侯之一。

此外,从汉代釉陶器的出土分布范围来看,长安地区出土铅釉陶器的器类比较多。西汉中晚期出现人物俑,东汉晚期亦有。西汉早期的胎釉主要是褐色、红褐色或酱黄色,西汉中期开始出现青绿色、绿色、墨绿色的胎釉,到西汉晚期及其偏晚阶段,褐色、红褐色以及酱黄色的胎釉基本消失,主要流行起来的是绿色釉[37]。洛阳地区东汉墓发现有酱釉陶俑,极少见到绿釉陶俑及釉陶器。位于长安与洛阳之间的弘农郡范围内,东汉墓则出土大量绿釉陶器皿、建筑、家具明器以及少量绿釉陶俑,应是继承了西汉晚期以来长安的施釉传统。

根据上述总结出具有“弘农作风”的一些器物特点以及目前汉代釉陶器的出土分布范围,可以基本判定大英藏绿釉陶六博俑的出土地点应在汉弘农郡范围内,有可能作为豪强地主的陪葬品随葬墓中。

2. 大英博物馆六博俑出土时间蠡测

大英六博俑的发现时间,应与清末民国时期洛潼铁路(即洛阳至潼关,后来属于陇海铁路中的一段)的修筑有密切关系。据洛阳方志资料显示,由于当时铁路建设资金的匮乏以及时局动荡等客观原因,导致洛潼铁路的修建只能分段完成,并几度中断,大致可分为以下几个阶段:一是洛阳至铁门段,1910年8月9日至1912年10月修筑完成;二是铁门至观音堂段,1913年5月至1915年修筑完成,1916年1月正式通车;三是观音堂至陕州段,1920至1924年;四是陕州至灵宝段,1924至1926年;五是灵宝至潼关段,于1930至1931年修筑完成并通车[38]。

在1925年之前的洛潼铁路建设过程中,曾经挖出了古墓,并出土了一批文物,英国工程师报告说得到了一些唐代明器,包括人物俑、动物俑及器物,共计57件,现藏大英博物馆[39]。而本文所讨论的东汉六博俑入藏大英博物馆的时间是在1933年。如果大英六博俑出土地点属于汉弘农郡范围内这一推测能够成立的话,那么它也就有可能是在1913至1931年修筑洛潼铁路时挖出的汉墓随葬品,后来辗转到了英国,最终入藏大英博物馆。

(四)一幅六博俑图片辨正

笔者在一本书中发现一幅与大英六博俑完全相同的图片(图六)[40],但该书正文及图版文字说明均说这组文物为广西西林普驮铜鼓墓葬出土,是西汉早期的文物。在此作一点辨析,否则,笔者上述考证的大英六博俑相对年代、出土地点,与该书的图片文字说明有着无法调和的矛盾。

▲ 图六 《中华五千年文物集刊•古俑篇》收录的六博俑图片

根据书中提供的出土信息,笔者按图索骥,查到了该墓葬的考古简报[41]。但是,在该墓的出土文物中只有4件跽坐铜俑和1件铜博局盘(图七、图八)[42],并没有该书收录的六博釉陶俑。同时,将该书图片与大英博物馆藏品图片进行细致比对,可以发现两者当中的陶俑,从上到下的脱釉、露红胎之处完全一致。两件长方形六博棋盘、及其上的棋子和二茕,它们的脱釉之处也完全相同。特别是两者各自的六箸中,位于最边缘的一根均是一端脱釉严重,已露出红胎。此外,在该书的文字说明中,还提到“坐俑高二○公分……台长二十八.八公分”[43]等具体数据,这和大英六博俑的数据仅相差0.2-1厘米。最为重要的证据是,笔者在大英博物馆官方网站上找到了与此书收录图片构图相同的一幅图片,除了背景为黄色之外,其他画面内容完全相同。

▲ 图七 广西西林普驮粮站铜鼓墓出土跽坐铜俑

▲ 图八 广西西林普驮粮站铜鼓墓出土铜博局盘

由此可以证实,此书收录的六博俑实际上就是大英博物馆收藏的六博釉陶俑,其年代属于东汉中期,并非出土于广西西林普驮西汉早期铜鼓墓。此外,需要指出的是,这幅图片中站立着持物绿釉人物俑,与河南灵宝张湾东汉墓M3中出土的持臿釉陶俑形制相似,从一侧面反映出同时入藏大英博物馆的文物并非只有六博俑,至少还应包括这件绿釉陶立俑。

二、六博俑在东汉墓葬中出现的原因

(一)六博发展历程与博戏俑的类型

六博在春秋战国时期发展起来,秦汉是兴盛时期。先秦时期,博戏仅限于男子之间进行,到了汉代女子才可以参与。而魏晋是博戏的一个变化期,其变化主要是:大博(即博戏时投掷六根竹箸,是为“六箸”,又称作“六博”、“大博”)改箸为琼,有六琼、五琼(五木),形制虽变但其名称不变,唐代仍保留“六博”之称;而小博(即博戏时采用代替箸的二茕)则改名为“双陆”,形制也发生了变化,唐代仍然流行“双陆”。

北齐《颜氏家训·杂艺》云:“古为大博则六箸,小博则二茕,今无晓者。比世所行,一茕十二棋,数术浅短,不足可玩。”[44]说明最迟到5世纪末,大博和小博皆已不存,当时流行投一茕的博。有人认为宋代六博已经失传[45]。至于六博衰落的原因,除了自身形制的发展和演变,也与时代需求的变化、又有新游戏(如樗蒲)的兴起有关。

目前考古发掘出战国至秦汉时期的博戏视觉形象资料,主要包括六博博具、图像和博戏俑等。其中六博图像主要在壁画、画像石、画像砖、石棺、铜镜及其他器物上有所表现。博戏俑分为博局俑与六博俑两种类型(表一)。博局俑的构成要素仅含两俑或四俑、博局盘,有铜质、木质各一组。铜俑是广西西林普驮西汉早期铜鼓墓出土的4件铜跽坐俑及1件铜博局盘,坐俑高9-10厘米,博局盘高9厘米,两者高度基本相当[46]。木俑为1972年甘肃武威磨咀子西汉晚期墓M48出土的彩绘博局木俑(图九)[47],有两俑及博局盘[48]。

▲ 图九 甘肃武威磨咀子西汉晚期墓M48出土彩绘博局木俑

六博俑仅见陶质和釉陶质,其组合中的基本要素包括两俑或四俑、棋盘、六箸、二茕、十二枚棋子。陶俑与釉陶俑发现数量相对较多,分为考古发掘品与传世品。考古发掘品有三组,分别为1956年河南陕县刘家渠东汉前期墓M73出土绿釉陶楼阁二层中进行六博对弈的四俑两盘(图一○,图一一)[49];1972年,河南灵宝张湾东汉中期墓M3清理出的六博俑[50];2003年,河南济源沁北电厂西窑头工地发掘汉墓M10,出土一组六博黄绿釉陶俑(图一二)[51]。传世品则发现三组,即北京民间收藏的一组东汉六博俑[52]、美国纽约莉莲•斯卡露丝收藏的汉代六博陶俑(图一三)[53]、大英博物馆藏东汉六博俑。从考古发掘品来看,目前出土六博釉陶俑的核心地区在河南西部一带。所见博具齐备,既有六箸,也有二茕十二枚棋子。

▲ 图一○ 河南刘家渠东汉墓M73出土绿釉陶望楼

▲ 图一一 河南刘家渠东汉墓M73出土绿釉陶望楼二层内的博戏场景

▲ 图一二 河南济源汉墓M10出土六博黄绿釉陶俑

▲ 图一三 美国纽约莉莲•斯卡露丝藏汉六博陶俑

在汉墓中,出现博戏俑的最早时间为西汉早期,以广西西林普驮铜鼓墓出土博局铜俑为代表。西汉晚期的例子,有甘肃武威磨咀子汉墓所出博局木俑。东汉前期,开始出现六博陶俑,见于河南陕县刘家渠汉墓M73。东汉中期,又有了六博绿釉陶俑,出土于河南灵宝张湾汉墓M3。后面两例,均发现于汉弘农郡的范围内。

▲  表一 汉代博戏俑资料一览

通过梳理目前发现的六博视觉形象资料,可以得出这样的结论:战国至西汉早中期出土的六博实物,大多为博具,可将其归为六博的直接具体形态;而西汉中晚期以后,尤其是东汉时期的出土实物,六博则大多以图像形式被表现在画像石、画像砖、石棺、铜镜等器物上,同时也有陶楼或者独立存在的六博俑,这些可视为六博这种娱乐形式在冥间文物中的完善。为什么六博会在冥间文物中以各种形式不断完善?又为什么六博俑大多见于东汉?这是本文试图要回答的问题。

(二)东汉六博俑出现的原因

笔者认为,六博俑仅见于东汉墓葬中,除了东汉制陶业较为发达等生产技术方面的条件,还有社会生活及文化信仰层面的原因。具体来说,主要有以下三个方面:

第一,六博俑在东汉墓中出现,是因为在东汉时期的现实生活中,六博的形制逐渐完善并定型,这种游戏盛行至极,成为社会各阶层普遍接受的娱乐形式。《后汉书•梁统传》中记载东汉中后期的权臣梁冀:“少为贵戚,逸游自恣,性嗜酒,能挽满、弹棋、格五、六博、蹴鞠、意钱之戏。”[54]《后汉书•张衡传》也记载张衡同人辩论时,说:“咸以得人为枭,失士为尤。”[55]注云:“枭犹胜也,犹六博得枭则胜。”[56]由此可知,六博是在社会上广为普及的游戏,并不存在因身份地位之别而出现隔膜的情况。

第二,是由于汉代“事死如事生”丧葬观的影响,现实生活的某些方面往往会折射到丧葬仪式中去,所以墓中随葬的六博俑品可能是阳世间真实生活的曲折反映。所谓“事死如事生”观念,是指汉代人相信一个人在去世以后,逝去的只是其肉身,而魂灵是不灭的,在墓冢中他能够延续生前的生活。因此,在墓中陪葬了大量墓主人生前用过的器具以及模仿现实生活的明器。《论衡·薄葬》说的情形就是这种观念的具体反映:“谓死如生。闵死独葬,魂孤无副,丘墓闭藏,谷物乏匮,故作偶人,以侍尸柩;多藏食物,以歆精魂。”[57]

西汉中后期,随着社会经济的发展,出现了诸多大地主、大商人,后有东汉豪强地主阶层逐渐兴起,这些均为厚葬提供了经济基础。所以汉墓中除了出土大量动物形象、庄园明器、镇墓俑等,还有各种人物俑,如用于服务墓主人起居、保卫、劳作、庖厨等各类奴仆形象俑,目的是希望墓主人在死后能继续享受生前所拥有的一切。《潜夫论·浮侈》描写的就是汉代京城贵戚、地方豪强在操办丧事过程中的厚葬之风:“今京师贵戚,郡县豪家,生不极养,死乃崇丧。或至刻金镂玉,檽梓楩柟,良田造茔,黄壤致藏,多埋珍宝偶人车马。”[58]

六博俑作为随葬品而出现,应该也是受到这种事死如生观念的影响。当然六博俑较之于具体的博具,少了直接让墓主人“使用”的意味,但它可能是墓主人生前娱乐情景的再现,仍然具有娱乐功能。

第三,汉墓中的六博俑不仅仅是作为一种明器存在,还反映了汉代人的精神信仰,可能和当时社会流行的神仙信仰有关。神仙信仰源自战国的燕齐之地,兴盛于秦汉时期,孙家洲先生指出:“战国至秦汉时期,方仙道(方士与‘神仙家’的合称)崛起,在其宣传鼓动之下,以蓬莱为代表的‘仙山’传说,深入人心,成为上自帝王、下及平民的普遍信仰。”[59]当时的人们相信,只要通过修炼,就有升仙的可能,因此升仙是神仙信仰的一大主题。另一主题是长生不死,避免死亡的恐惧劫难。《汉书·五行志》云:哀帝建平四年(前3年),“其夏,京师郡国民聚会里巷仟(阡)陌,设(祭)张博具,歌舞祠西王母。又传书曰:‘母告百姓,佩此书者不死。不信我言,视门枢下,当有白发。’”[60]可知在汉朝人看来,六博能够用作祭神的仪式中,以沟通神人之间的联系、向神传达人意。

总之,因为六博俑是在这样的思想文化的背景下出现在汉代墓葬中,那么它应该超越了具体博具、乃至人俑的物质性娱乐或服务功能,或许还暗含了一种形而上的精神信仰。正如李零先生对于六博的评价:六博本身的设计源自历术宇宙观,并且作为博弈游戏,具有不确定的神秘性[61]。其设计来源和特性,使之有可能被寄予了通神和预言的信仰色彩。

三、结语

大英博物馆藏东汉六博釉陶俑的学术与艺术价值,主要体现在以下三点:

其一,为了解六博形制的发展演变提供了实物资料,对于探讨六博在汉代社会生活史中的作用具有一定的意义。如前所述,大英六博俑之间的博枰上,同时摆放着六箸和二茕,为李零先生关于一套完整博具中可能同时出现箸和茕的观点提供了实物证明。六博盛行于汉代,无论在社会各阶层均成为风靡一时的娱乐形式。东汉墓中出土的六博俑,成为人们探究汉代社会生活直观、鲜活的标本,还可以通过它来了解汉代人的思想观念。

其二,为研究来源不详的传世品提供了一定的研究方法。如本文通过将灵宝六博俑与大英六博俑从题材、形制上进行比较,从而以考古发掘品作为标准器,来建立传世品的时空坐标,这种研究方法的尝试对今后有关馆藏传世品的探讨,具有借鉴作用。“弘农作风”特点的总结,揭示出规律性的认识,为寻找传世东汉绿釉陶器的出土地点提供了线索。

其三,为进一步考察汉代雕塑史提供了较为生动的艺术作品。从雕塑的角度来看大英六博俑,应属于圆雕。六博俑通过再现富有戏剧性的对博场景,营造了一个超越于现实生活的艺术时空。采用了写实与写意相结合的手法,模拟了当时社会上的武官形象,抓住了两位人物俑在对博胜负分晓的一刹那、各自不同的表情姿态加以塑造,反映了瞬间即逝、最为精彩的动态美。与六博图像平面感相比,六博俑以三维空间的立体展示,更加形象地再现了汉代人生活中六博的场景,这是一种来源生活却超越于生活的艺术表现。这一再现由于六博本身所具有的精神信仰内涵,使得纯粹的艺术手段又被赋予了思想文化的涵义。