中国绘画艺术中的花鸟画自五代两宋之后自成体系，传世作品越来越多，已为人所熟知;而此前的千里伏脉，则需要通过考古工作者的手铲，从黄土深处细细剔剥。作者以时间为序，从新石器时代的彩陶上类似花卉的纹样，春秋时期莲鹤方壶上生机盎然的透雕莲瓣，谈到巴蜀汉俑中的女子头簪花朵者、四川德阳东汉墓的采莲画像砖，南北朝中铺天盖地的莲花母题装饰，再论及花鸟画形成独立画科的唐代出土的各类带有花鸟题材绘画的文物，为读者呈现一个美术史上花鸟画成熟之前的花卉世界。

我几年前指导的一位研究生喜欢插花。一个偶然的机会，她在山西侯马东周铸铜遗址出土的一块六瓣花朵纹泥模中，发现了一个有趣的细节：泥模的每个花瓣内大多装饰四个小圆点，而其中一瓣却异乎寻常地多出一个圆点。工匠的这个“差错”在纵横排列的十八个花朵中一次次重复，只是方向不同(图1)。她由此推测，一些复杂的纹样是利用小单元的“母模”反复按压、组合形成的。她通过观察更多的标本证实这个假设，完成了关于铸铜模范研究的学位论文。实际上，商周青铜器的纹样虽然丰富，但如此富有生意的花卉母题却不多见。假如没有平日对插花的痴迷，这位同学恐怕不会察觉花瓣中蕴藏的这个细微的线索。

▲ 图1 山西侯马白店出土东周花朵纹泥模

花卉草木，先于人类而存在，但如果进入不了人的眼睛，便无所谓美好与否。而艺术中的花花朵朵，便是大自然映照于人心，而又展现于人们手下的最美的印记。中国绘画艺术中的花鸟画自五代两宋之后自成体系，传世作品越来越多，已为人所熟知;而此前的千里伏脉，则需要通过考古工作者的手铲，从黄土深处细细剔剥。

在新石器时代的彩陶上，有一些类似花卉的纹样，最为典型的是仰韶文化庙底沟类型陶器(图2)上用黑彩画出的所谓圆点勾叶纹。如果将黑色的弧边三角看作底色，则一朵朵白色的花儿便清晰地浮现出来。有学者认为，这种花可能是蔷薇科的玫瑰，其分布区域又在华山脚下，“花”即“华”，花的图案和华山，都可能与“华夏”之华人的原始有关(苏秉琦《华人·龙的传人·中国人》，辽宁大学出版社，1994年，88-90页)。如何将考古学文化与古史传说的民族相印证，尚有许多理论问题需要讨论。然就图像本身而言，这些花瓣已不是对于物象简单的实录，那富有节奏感的线条绵延连缀，回环流转，与器物圆融的形态浑然一体，妙不可言，今天的我们，仍难免为之心驰神往。

▲ 图2 河南陕县庙底沟出土仰韶文化彩陶盆

商至西周时期的文化，仍保留着浓厚的原始宗教与巫术色彩，青铜器、玉器中有大量变形动物和几何纹样，玮奇诡谲，而少见对花卉草木的直接描摹。到春秋时期，孔子论《诗》，谓“多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货》)，而《诗》中的确不乏对花木卉草的歌咏，如《桃夭》一首，即以花、实、叶比兴，清人姚际恒曰：“桃花色最艳，故以取喻女子，开千古词赋咏美人之祖。”(顾颉刚标点《诗经通论》，卷一，中华书局，1958年，25页)。这时期工艺品的风格日渐活泼，1923年河南新郑李家楼春秋中期郑公大墓出土的一对形制相同的方壶，壶盖四周环列两重外侈的透雕莲瓣，每重十瓣，生机盎然，其中央圆雕的立鹤也极为写实(图3)。早年郭沫若论及此器的莲瓣装饰，称“以植物为图案，器在秦汉以前者，已为余所见之一例。”(《郭沫若全集·考古编4》，科学出版社，2002年，99页)至于他将莲与鹤组合方式追溯到印度，则缺少足够的证据。1966年，湖北京山苏家垅出土春秋早期曾仲斿父方壶(图4)一对，壶身上下装饰层层环带纹，顶部的一列忽然脱离了器物的束缚，片片独立，玲玲珑珑，与新郑方壶莲瓣有着相似的匠艺。从这个更早的例子，还可以看到立体的莲瓣与环带纹之间内在的关联，窥见艺术母题演化中艺术形式的逻辑与应物象形的互动：一方面，继承西周而来的环带纹的变化，引发了匠师对于具体物象的联想;另一方面，状物的取向，也刺激了艺术语言的突破。曾仲斿父方壶的盖顶省略，豁然中开，这使得莲瓣环绕的盖部化身为一顶华美的花冠。而新郑壶遵守常规，器盖封顶，那展翅而鸣的仙鹤才有了立足的基础。

▲ 图3 河南新郑李家楼出土春秋莲鹤方壶

▲ 图4 湖北京山苏家垅出土春秋曾仲斿父方壶

尽管有莲鹤方壶这般卓然独秀的早期例子，但一直到汉代，花卉题材的艺术作品的流行仍远远不如祥禽瑞兽。艺术的意义也许就在于“穷天地之不至，显日月之不照”(唐朱景玄《唐朝名画录》)，朝夕可见的景色，反而不需要特别加以表现。偶有三三两两的花朵，因人物的活动而开放，异常清新可人。如巴蜀汉俑中有女子头簪花朵者(图5)，虽出于阴冷的墓穴，却充溢着人间的暖意。又如四川德阳东汉墓所见采莲画像砖(图6)，人在莲叶、花苞、水鸟、鱼儿的包围之中，花和叶虽只是影影绰绰的轮廓，却别有风致。

▲ 图5 四川成都六一厂出土簪花女舞俑

▲ 图6 四川德阳出土东汉采莲画像砖

当莲花在艺术作品中铺天盖地地灿烂绽放，已是佛教的时代。莲花是佛教的象征与标志，相传佛祖出世，即立于莲花上。古印度的莲花，青、黄、红、白诸色，含苞、盛放、落花，均各有其名，而在汉译佛经中总称为“莲花”。与予人强大视觉压力的青铜饕餮不同，莲花或收或放，或仰或覆，或罗列成行，或纷纭天降，般般样样，灵活地穿插在圣像周边的每一个角落。

山东青州龙兴寺出土北朝背屏式石造像(图7)，菩萨所立的莲台，以高浮雕的技法雕出妙曼的花梗叶柄，均从龙口中吐出，是该地区特有的表现方式。最大的一座背屏式三尊像(图8)高度近三米，其重心准确地定位在一个圆雕莲座上(座已失)。摄人心魄的巨大造像仿佛从一朵轻盈的莲花中生出，形成一种令人不可思议的奇观。

▲ 图7 山东青州龙兴寺出土东魏彩绘石雕菩萨

▲ 图8 山东青州龙兴寺出土东魏彩绘石雕三尊

浮雕和绘画中的礼佛者常手持带长梗的莲花，仿佛刚从一方莲塘采得。在山西大同智家堡北魏墓壁画中，这种手持莲花的人物礼拜的不是佛和菩萨，而是故去的亲人，可知佛教艺术之花已蔓延到世俗世界。莲花也可顺手插入容器中，《南史·晋安王子懋传》记南齐晋安王萧子懋少时，“有献莲华供佛者，众僧以铜罂盛水渍其茎，欲华不萎”。江南江北的佛教造像中，以瓶罂插花的图像所在多有，可看作后世文人书房中瓶花的先声。

各色器物也多装饰莲花。出土于江西吉安齐永明十一年(493年)墓的青瓷托碗(图9)是早期的茶具，高度10.9厘米。其底部的托盘上浅浅刻出俯视的莲花，碗的外壁妥贴地环绕着两重莲瓣。观者的目光落在碗与盘之间，正好看到莲花里里外外的美妙。将此器掬于手中，青莲便在掌心绽放了，已分不清碗中逸出的是茶香还是花香。

▲ 图9 江西吉安出土南齐莲花纹青瓷托碗(江西省博物馆赖金明先生提供)

东晋南朝是绘画艺术走向自觉的时代。画家顾恺之《论画》将绘画按照母题分作人物、山水、狗马、台榭等，并未见花木，而年代稍晚的东魏武定元年(543年)翟育石床却包含着新的信息。石床是安放遗体的葬具，模仿了居室中可坐可卧的大床，其周围设置屏风，屏风中的线刻画是日常所见屏风画的转化。这具石床的一扇屏风上刻墓主翟育像(图10)，其身后也有一具三面的围屏，说明画中人所坐，也正是这种带围屏的大床。人像背后的屏风至少可以看到正面的三扇和左右各一扇，每一扇皆有一株花，与唐代花鸟屏风的构图十分相近。花株主干为反向的双S形，叶子也较为概念化，尚无法确定这是描摹到石上所产生的变化，还是当时的屏风画原有的样貌。

▲ 图10 深圳金石艺术博物馆藏东魏翟育石床墓主像

新郑立鹤方壶所见花与鸟的组合尚属孤例，但到了唐代，鸟雀与花卉便牢固地搭配在一起，形成了绘画史上一个独立的画科——花鸟画。唐人张彦远《历代名画记》卷一记开天时期的画家各有所长，“或人物，或屋宇，或山水，或鞍马，或鬼神，或花鸟”。见于文献记载的花鸟画家有多人，如大约高宗时(649—683)的名手殷仲容，“工写貌及花鸟，妙得其真，或用墨色，如兼五彩”(《历代名画记》卷九)。王维画花，不问四时，桃、杏、芙蓉、莲花同画于一景(沈括《梦溪笔谈》卷十七)。活跃于贞元年间(785—805)的长安人边鸾“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，奋花卉之芳研。贞元中新罗国献孔雀解舞者，德宗诏于玄武殿写其貌。一正一背，翠彩生动，金羽辉灼，若连清声，宛应繁节”(《唐朝名画录》)。来自吐火罗国的尉迟乙僧在长安慈恩寺塔以晕染法画“凹凸花”(《唐朝名画录》)，从康居国而来的康萨陀笔下“初花晚叶，变态多端，异兽奇禽，千形万状”(《历代名画记》卷九)。据统计，唐人所取花木入画者，有木瓜、梨、木笔、葵、芭蕉、李、梅、牡丹、竹、莲、石榴、海棠、芙蓉、茄菜、鸡冠、萱草、百合、荷花、蓼等，十分广泛(郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社，1985年，117页)。

见诸史乘的名家手笔早已在时光中纷然凋谢，幸有层出不穷的考古发现，才使得唐人的花鸟春回人间，其最早的实例，是陕西乾县神龙二年(706年)至景云二年(711年)章怀太子李贤墓石椁后壁外侧的三幅线刻花鸟(图11)。贞顺皇后敬陵出土石椁，外壁三面雕刻14幅花鸟画(图12)，每幅构图基本相同，皆在上部刻整株花树，有海棠、牡丹、菊花等，下部刻一禽鸟，包括鹤、鸳鸯、鹦鹉、鸿雁等，顶部还有对称的小鸟或蜂蝶。这些新发现接续了东魏翟育石床屏风奠定的基础，将花鸟画的起点至少上溯到初唐。

▲ 图11 陕西乾县唐李贤墓石椁线刻花鸟

▲ 图12 陕西西安长安区庞留村唐敬陵石椁线刻花鸟

吐鲁番阿纳斯塔那217号唐墓花鸟屏风壁画(图13)、哈拉和卓50号唐墓纸本花鸟屏风画等晚唐的例子，延续了敬陵石椁线刻画竖向的构图。北京海淀八里庄唐开成三年(838年)王公淑夫妇墓壁画(图14)是一横长的屏风，属另一种类型，在屏风中央，一株雍容华贵的牡丹枝繁叶茂，引来两只寻香的彩蝶，两侧生出小株秋葵和百合，下部绘两只丰腴的凫鸭，其右下角的一只正对观者，令人回想起边鸾所画的正面孔雀。

▲ 图13 新疆吐鲁番阿纳斯塔那唐墓花鸟屏风壁画

▲ 图14 北京海淀区八里庄唐墓花鸟屏风壁画

河南安阳北关太和三年(829年)赵逸公墓正壁的花鸟屏风壁画(图15)中，可以清楚地看到这两个类型内在的联系。壁画中央绘一水盆，其背后有芭蕉，周围栖息禽鸟蜂蝶，即文献所载“金盆鹁鸽”的图式。将金盆花鸟与两侧以湖石为中心的竖幅连起来看，则与王公淑夫妇墓壁画的构图十分相近。画面中可以清楚地看到两条竖线压在早先画好的花叶、羽毛上，显示出横式构图与竖式构图转换的具体过程。不同图式的定型化及其灵活转换，也显示出这时期花鸟画的成熟。

▲ 图15 河南安阳北关唐墓花鸟屏风壁画

当长安、洛阳的牡丹倾城倾国地怒放时，敦煌洞窟中依然花雨纷纷;还有那些金银器、漆器、丝绸、瓷器、家具、建筑上的红深绿浅，这篇短文都无法细细采撷。至于后世文人笔下的墨色梅花、帝王眼中的五色芙蓉、才女细心描出的幽兰，艺术史家已有较多研究，不再需要我用更多的笔墨去一一勾描了。