东魏杨衒之著《洛阳伽蓝记》载永宁寺造像时提及:“浮屠(永宁寺塔)北有佛殿一所,形如太极殿,中有丈八金像一躯,中长金像十躯,绣珠像三躯,金织成像五躯,玉像二躯,作工奇巧,冠于当世。”可惜的是,世间奇巧珍品,在不久后的一场大火毁于一旦(公元534年,永宁寺塔毁于大火,余烟经三月不灭),仅在遗址中存有些许泥塑残片供今人发掘。不过,与永宁寺同时代的石窟造像,却在历经千多年后,依然存有开凿时的光彩。可见,在佛教造像中,石质材料是最能经受岁月洗礼的,可以开凿大型石窟,也能制作精美的单体造像,并且易于精细加工,便于后期赋彩。

▲ 图1 酒泉市石佛湾子出土

北凉承玄元年(428)高善穆造佛塔

最早的石刻佛像,见于佛教美术开始的东汉墓葬中,那时人们对于佛像的理解,是将其作为一方外来神仙对待的,佛像形象极为粗简。十六国时期,佛教美术开始盛行,出现了一些石质造像塔(图1),其上的佛教造像外来特征鲜明。真正形成规模化和造像高潮,始于北魏中期开始开凿的云冈石窟。

▲ 图2 云冈第19窟南壁上层摩睺罗授记

云冈石窟的第一期洞窟有5个,称为昙曜五窟(图2、图3),这五个洞窟中的主尊,象征北魏开国以来五位皇帝,是当时“皇帝就是当今如来”观念的体现。文献记载,在这五窟开凿之前的五级大寺内,有为开国以来五位皇帝铸造金铜释迦佛像的史实,昙曜五窟的开凿,可视作这种金铜造像的石刻扩大版。

▲ 图3 云冈第18窟主尊佛像

这其中有两个重要的内容:一是材料的改变,二是造像理念的转化,两个内容密切相关,前者是后者的物质基础。材料改变,影响到造像尺寸的把控,雕刻技法也会随之发生变化。理念的转化,是指寺院中的金铜佛像换成高大雄伟的石窟寺造像后,隐含其中的偶像崇拜和为皇帝建立纪念碑的内涵得以彰显(图4)。

▲ 图4 云冈第16窟主尊佛像

相对于云冈石窟而言,龙门石窟的石质要硬很多,开窟造像的难度也因此大于前者,北魏宣武帝计划开凿的宾阳三洞工程,在北魏之世也只是完成了其中的宾阳中洞(图5),南、北两洞则要晚至唐代才完工。这种硬度相对较高的石灰岩,在开凿大型洞窟时颇费周折(图6),但在可移动的单体造像中,这种不足变成了彰显造像技艺的凭仗,龙门石窟影响下的山东、河北北朝石刻造像,就是此中的典型代表。

▲ 图5 龙门宾阳中洞主尊佛像

▲ 图6 龙门奉先寺北壁唐代造像

以青州为中心的山东北部,在北魏正光年间(520-525年)的石刻佛像中,出现了袈裟衣纹作锯齿般起伏的雕刻样式(图7),这是来自于此前流行的金铜佛像。这种借鉴其他材质造型语言、视觉特征极为显著的石刻造像,在该地区流行时间并不长(大约十来年)。

▲ 图7 广饶杨赵寺村皆公寺遗址出土

北魏孝昌三年(527)造像

青州龙兴寺遗址出土的纪年石刻造像中,其衣纹先是采用相对平伏的片形叠加的阶梯状,进入东魏后则以阴线刻为主(图8、图9),两种造型技法,皆适合于石材雕刻,更重要的是,这种硬度颇高、质地细腻的石材,完美实现了匠师的创作意图,此中不仅是华丽精美的背屏式造像(图10),还是单纯雅致的单体圆雕造像(图11、图12),都是北朝时期佛教造像的经典之作。

▲ 图8 青州东魏背屏式佛三尊像

▲ 图9 青州酒厂出土东魏背屏式造像

▲ 图10 青州东魏背屏式佛三尊像

▲ 图11 青州龙兴寺遗址出土北齐圆雕佛像

▲ 图12 青州龙兴寺出土

北齐彩绘贴金佛立像

与山东相邻的河北中南部石刻造像,是以曲阳和邺城为中心展开的。太行山东麓盛产一种洁白且半透明的汉白玉,用这种石材雕刻的佛像,被称之为白石造像。曲阳白石造像的兴起时间大约与山东北部青州系石刻造像同时,北魏正光年间以来的十多年间,石刻佛像袈裟衣纹也流行那种锯齿状的雕刻样式(图13),此后的东魏至北齐,则是以贴身阴线刻为主。

▲ 图13 曲阳修德寺遗址出土

北魏正光元年(520)王女仁父母造像

北齐时期,曲阳和邺城地区白石造像皆极为精美,特别是那种带有华丽背光和龙华树、飞天伎乐造型的造像,将汉白玉那种玲珑剔透的高超雕刻技艺展现无遗(图14、图15)。可以看出,同属中原北北方北齐时期东部地区,山东北部和河北中南部石刻造像,因为石材不同而呈现截然不同的审美趣味。

▲ 图14 曲阳修德寺遗址出土

北齐天保八年(557)张延造思惟菩萨像

▲ 图15 邺城北吴庄出土北齐佛七尊像

值得提及的是,麦积山石窟北朝造像,其样式来源分别受到河西、南朝和中原北方等多方面影响,不过,这些佛像的衣纹表现,却皆以模仿当时石刻造像特征为要旨(图16)。相似情形,在陇东、河西及敦煌石窟的北朝泥塑造像都存在,充分反映出当时石刻造像的主流地位。

▲ 图16 麦积山第135窟西魏佛像

另外,在关中地区还出现了砂岩、玉石雕刻的造像,前者多以造像碑的形式出现(图17),后者以藏于西安碑林博物馆的隋代交脚弥勒像为代表(图18),均彰显出相应石质材料特征。

▲ 图17 陕西华县瓜坡出土 北魏建明二年(531)朱辅伯造像碑

▲ 图18 西安市南郊塔坡清凉寺出土 隋代交脚菩萨像

唐代以后的石窟造像,对于石质的理解,并没超出北朝的范围,只是在造像形制、宗教内涵方面发生了明显变化(图19)。其他单体造像,侧重向雕刻工致、体型小巧的方向发展。

▲ 图19 西安市火车站工地出土

唐代菩萨残躯

实际上,在古代造像中,不论是使用何种材料,表面的贴金(鎏金)和着色是极为重要的环节。青州龙兴寺遗址出土石刻造像中,表面均不同程度残留有贴金和彩绘痕迹,邺城出土北齐时期的单体石刻造像亦是如此,甚至不少造像袈裟衣纹和背光纹饰不作雕刻处理,完全依赖彩绘来实现。从这个意义上说,材质只是佛像表现的一种载体,其材料的色泽、质感在当时可能并不是被重点关注的内容。只是,在经过岁月的洗沥后,造像表面的色彩被损毁了,但也正是这种“残损”过后的“真实”,古代造像的材质之美才被我们重新关注,其更深刻的文化内涵,也得以被不断阐释。