中国艺术研究者对敦煌172窟都很熟悉,窟内的绘画场景经常被用来当成唐代(618-907年)出现新的山水画风格的例证。然而这些场景是从两幅不同寻常的、看起来相同的壁画中选取出来的。

覆盖窟内侧壁的这两幅壁画互相映照,有如一对“镜像”。二者都绘制于8世纪中期莫高窟艺术的鼎盛时期,也都形象地表现了《观无量寿经》的内容。对这两幅绘画的分析可以帮助我们理解盛唐时期(705-781年)艺术和艺术评论领域的一些重要发展。

▲ 莫高窟172窟南壁壁画盛唐

▲ 莫高窟172窟北壁壁画盛唐

两幅绘画说明了当时对无量寿佛的广泛信仰和与之相关的宗教仪规实践。其构图也反映了唐代的一种流行绘画程式及所要求的特殊观赏方法。

然而,不同的绘画方法也显示出当时绘画风格和绘画流派的“竞争”,这种竞争标志着中国艺术发展中的一个新阶段,在同时期艺术史著述中也多有反映。

典型的《观无量寿经变》的图像学特征已经被学者深入探讨过。正如这两幅壁画中表现的那样,西方极乐世界的主尊阿弥陀佛居于一组富丽堂皇的建筑群中央,观世音、大势至著萨居于两侧,周围分布着身材较小的众神。

中央的三尊高踞于连池上方的平台上,前面是三个较小的互相连接平台。美丽的伎乐天在中间的平台上载歌载舞,其他两组平台支撑着另外的佛和胁侍著萨。天池中的连花化生象征着灵魂在天堂中的再生。

这一构图的两旁是竖条画幅,犹如界框夹辅着中心图像。一边的画幅用叙事的手法自下而上地表现邪恶的国王阿世的故事。阿阇世逮捕了他的父亲频婆娑罗王,将他禁闭于重兵把守的城门内,企图将老人饿死。王后韦提希想方设法为国王运送食物,但她的行为被国王发现了。盛怒之下阿阇世想杀死自己的母亲,幸而被一位机智的大臣劝止。韦提希在她所被监禁的深宫中向苦难大众的救主释迦牟尼祈请。

故事情节在画面的另一侧继续,但这里的主要人物由凶恶的国王变为贤良的王后。图画从上到下表现了她精神修炼的各个阶段,而不再是一系列戏剧性的历史事件。根据释迦牟尼教示的“十六观",韦提希沉思冥想夕阳、流淌的河水及西方极乐世界的种种场景,并在这一过程中逐渐发现了佛国的光辉,直到阿弥陀佛和其他的所有佛国金色神衹出现在她的眼前。

敦煌172窟壁画的这种“三分构图”代表了唐代出现的一种新的绘画方式,将具有不同宗教含义的三种绘画模式融为一体。居于中心的尊像是宗教礼拜的主体,一侧的历史故事绘画阐释经文,另一侧所绘的王后韦提希的“十六观”则可作为“观想”礼仪的视觉向导。尊像与两旁场景的艺术表现有着明显的差异,运用不同的视觉逻辑以服务于不同的宗教功能。

中间画幅采用单幅结构,以阿弥陀佛为中心对称布局,强烈的视觉聚焦效果不仅由佛的正面姿势、不同寻常的尺度和庄严的宝相所造成,而且通过建筑的设置得到加强。

这些建筑界画采用了中国传统绘画中较少使用的近于“焦点透视”的手法,引导观众将目光集中朝向主尊。但是这一构图与两旁竖幅最大的不同还在于它们与观众的关系。

两侧场景采用叙事性场面描绘系列事件,因此属于“自含”(self contained)的画面一每一幅场景的意义通过画面自身实现。它们的观众是目击者,而不是事件的参与者。但是在中央的构图中,阿弥陀佛作为整幅经变画中唯一的正面形象出现,直视着画框之外的前方,全然不理会周围熙熙攘攘的人群。因此,这个佛像的意义就不仅存在于图画之中,还有赖于画面之外的观众和崇拜者的存在而实现。这样一种构图不再是“自含”式的,其设计的基本前提是偶像与崇拜者之间的直接联系。

集这三个部分为一体,每幅阿弥陀佛壁画不是机械地和静止地图解阿弥陀经的经文,而是积极地去进行释,通过建立一个特殊的阅读程序帮助信仰者去理解这部佛经的宗教含义。根据舜昌(1255-1335年)对著名的《当麻曼茶罗》(西方净土的一种图解,现藏于日本奈良)的解释,魏礼(Arthur Waley)认为这两幅《观无量寿经变》中的阿阇世故事壁画是按照善导(613-681年)对经文的注疏绘制的。

据说善导绘制了三百幅阿弥陀画,将阿阇世的罪恶作为“逆缘”的最显著的例子,最终导致了善的结局。(根据这个理论,如果频婆裟罗没有杀死仙人,仙人也就不会托生为阿阇世,阿阇世就不会因禁他的父亲。而如果他没有囚禁他的父亲,他的母亲也就不会去监狱里去探望他的父亲……如此等等,最终结果是阿阇世的罪行导致了王后求助于佛,从而接受了“十六观”,得以进入乐土。)所以,阿阇世的故事既解释了人类错误行为的根源,也指明了希望所在一一如果人们能遵从第二部分场景中所描绘的韦提希王后的榜样的话,罪孽也就能导致善果。

这一系列的因缘因此导向中心画面,其所表现的是韦提希或任何虔诚的信仰者“观想”的结果——目睹并进入阿弥陀和他的净土。这一从“观想”到阿弥陀天国的连续,由于韦提希最终观想天国而得以实现:这一“观想”场面并不是在边景中被描绘的,而是出现在中央构图的乐土中。这里,各式各样的莲花化生象征性地表现了再生的过程最初闭合,然后半开,最终在炫目的光芒中盛开。

7世纪出现的善导的注疏预告了8世纪敦煌艺术中的一个主要变化:早期的《西方净土变》壁画由单一的尊像场景(Iconic scene)构成,此时则逐渐被两旁带有注释性边景的《无量寿经变》所代替。

这个变化反映了唐代佛教的一个基本现象——无论是善导的注疏还是绘画都与当时两种越来越流行的礼仪和礼仪文学有密切关系,即“讲经”和“观想”。

敦煌不仅保存了大量的艺术品,著名的藏经洞也提供了许多与艺术和口头表演相关的文献。艺术、文学与表演之间的关系因而成为敦煌学研究中特别引人人胜的一个题目。

在以往的这类研究中,大多数讨论集中于绘画和变文(一种讲故事的文本)的关系。但我以为,在敦煌艺术、敦煌文学与敦煌佛教仪规之间还存在一个更为重要的联系,那就是丰富的经变画与讲经之间的关系。

变文是世俗作品,讲经则是佛教法师为僧人和俗人提供的一种宗教服务。变文很少在唐代文献中提到,但众多关于讲经的记载则证明了这种宗教活动在当时的普遍流行。

讲经受到皇室的支持和大众的欢迎:不止一位唐代诗人提及这种宗教活动,如姚合写道:每当市镇中举行讲经,酒店和市场为之一空,所有的渔船也都从附近的湖中消失了。

尽管一些文人攻击俗讲粗俗,如8世纪的作家赵璘说:“不逞之徒转相鼓扇扶树,愚夫治妇乐闻其(文溆法师)说,听者填咽寺舍,瞻礼崇奉,呼为和尚,教坊效其声调。”但这种批评恰恰反映了所批评对象的宗教吸引力。

讲经的流行与经变画的盛行互为表里,相辅相成。经变画在唐代艺术史籍中有丰富的记载,也几乎在每一座敦煌唐代洞窟中都有保存。

讲经和经变的目地都在于向社会各阶层人土广泛传播佛教,两者也都立足于佛教教育应当适应不同类型听众这一原理。

关于这一点,甚至在唐代以前慧皎(497—554年)已经提出在宣传佛教教义时,“(若为出家五众,则)需切语无常,苦陈忏悔。若为君王长者,则需兼引俗典,绮综成辞。若为悠悠凡庶,则需指事造形,直谈闻见。若为山民野处,则需近局言辞,陈斥罪目”。

不论是讲经还是经变画都广泛使用暗喻、成辞、熟悉的事件和具体的形象。二者既是阐释性的也是仪礼性的——不论是画家还是宣讲者,在解释经文时,都试图鼓励观众去直接礼敬佛陀。

讲经程式可以通过以下几种基础文献加以重构,其中包括839年日本僧人圆仁参加讲经后的记录、元昭(1084-1116年)写的关于怎样宣讲维摩诘经与温室经的敦煌写本《讲经十法》,以及若干种敦煌藏经洞中发现的讲经写本。

根据这些文献,我们可以知道讲经仪式由一位法师和一位都讲主持,分为三个主要阶段。在序幕阶段要礼敬佛和三宝,并咏唱梵呗。

在念“押座文”后(经常以“能者虔诚和掌着,经题名字唱将来”这样的句子结束),仪式进入第二部分,也是最主要的部分,首先读经文标题,对此作出解释,然后都讲分段念诵经文,法师通过人们所熟悉的事情进行类比,或用寓言的方式向听众解释其含义。

在仪式的结尾部分,与会者齐通祝愿文,共同发愿以此功德推及他人以造福众生。整个讲经过程为不断重复的对佛和菩萨的祈祷所打断,法师也不断地引导观众去礼敬神明。例如敦煌讲经文特别标明会众在仪式的每一个阶段之后应祈请佛陀。

在《阿弥陀讲经文》的一个版本中,拜佛和著萨的插语反复出现,暗示都讲引导听众祈祷神明的时刻。其他如唱偈和发愿等宗教仪规进一步揭示出讲经的宗教崇拜功能,并因此把这种仪式与经变画联系起来。

众所周知,大乘佛教本质上是一种宗教信仰,尤其强调借助佛陀的力量来佑护信徒。讲经和经变画都源于同样的信仰,也具有许多共同的宗教特点。它们的主要不同在于所运用的语言。

在172窟两幅《观无量寿经变》壁画和讲经之间,在佛像和观念名号之间,在绘画及文字的类比与寓言之间,在十六观的绘画和信徒的发愿与观想之间,都存在有结构上的平行。

在讲经中应用经变和其他视觉辅助手段是完全可能的,《仁王经》中提到在讲此经时,需要“严饰道场,置百佛像、百著萨像、百狮子座”。765年根据唐代宗的要求所举办的一次讲经就是依照这样的规定进行的。其后七十五年,圆仁访问了长安,在七座最重要的寺院中聆听了讲经。张彦远《历代名画记》及其他唐代文献记载所有这些寺院中都绘制有重要的经变画。这些经变题材有时与该寺院的讲经一致。例如董萼(8世纪早期)曾于宣讲《涅槃经》的长安菩提寺画佛传故事。

但更根本的是,经变画和讲经都希望通过陈设经像和宣讲故事来引起信仰者的情感反应。按照段成式的说法,吴道子在景公寺的经变画“笔力劲怒,变状阴怪,睹之不觉毛戴”。他的描写不禁使人想起慧皎所说的,讲经必须通过表现所见所闻之事来“陈斥罪目”。但是我们也不能说所有的经变画都运用于讲经。

这不仅仅是因为这种论点需要更多的证据,而且因为许多敦煌洞窟不具备进行讲经的客观条件。与寺院中木结构的宽敞殿堂不同,这些洞窟开凿在山崖之上,大多数由双室组成,两者之间以狭窄的甬道相连,每一座洞窟前又覆以木结构的窟檐。主要的壁画和塑像(包括172窟中的两幅《无量寿经变》)设在洞窟后室。

这里空间狭小,光线昏暗,难以想象讲经能够在这样的地方举行。虽然讲经和经变在神学基础和引导方法上是并行的,但与经变画,尤其是与阿弥陀壁画直接相关的宗教礼仪并不是讲经,而是观想,这从《观无量寿佛经》的标题中就可以看出。

这部佛经代表了“观”(想)类文献的高级发展阶段。这里的“观”是指一种禅定过程,通常以信徒集中意志观想一幅画或者一尊雕像开始,修习用“心眼”看到佛和菩萨的真形。许多讲授观想技术的文献可能源于中亚而非印度。虽然这种文献从5世纪中叶就存在于中国,但众多的经变画和讲经疏显示了“观”的实践应广泛流行于唐代。

理解172窟壁画的最佳指导是善导写的《观念阿弥陀佛像海三昧功德法门》,其中着力宣扬了图绘和观想阿弥陀佛的好处:“若有人依观经等画造净土庄严变,日夜观想宝地者,现生念念除灭八十亿劫生死之罪。”观想的过程可以因信仰者的宿业和智慧不同而有长短之别,但这并不影响最终结果,因为所有能目睹佛的真实形象的人最终都能在西方净土中再生。

观想的过程需要长时间不懈的努力,按照亚力山大・索柏(Alexander Soper)的话,“这意味着(在想象中)系统地建立视觉形象,每一个形象都要尽可能地完整而精确,从简单到复杂构成一个系列。”换言之,礼拜者需要通过禅定在幻想中构造出沐浴在佛光中的净土世界及其中的无限神灵和情景。

但问题是,如此神妙的形象如何能在172窟壁画或任何人造经变画中再现?的确,“再现”(representation)一词经常被错误地运用到对这些绘画的讨论之中,因为在神学层面上,一个人工制作的画像是绝对不可能真正再现佛和净土的一佛和净土只能存在于信徒的心念之中。

读善导的著述,我们可以明白这些绘画不被认为是创造性过程的最终结果,而是起到刺激禅定和观想以重现浄土世界的作用。

善导因此区分了两种不同的“见”:一种是“粗见”,与眼晴和想象力的能力与活动相连;另一种是“心眼”,只有当后者打开后才能真正认识到净土世界的美妙。

这也就是为什么他要求信徒们在一幅绘画或雕像前观想的时候,应该闭上眼睛而仅仅让意识活动。他也告诚这些信徒:一且以心眼看到净土,他们必须对观想到的景象保密。

然而善导的文章也隐藏着一个矛盾:一方面他宣称只有通过“心眼”的观照才能理解净土世界,另一方面这种观照又必须通过具体的形象来刺激,而且制作这些形象的行动本身也可以使人获得解脱。

最后的这一动机是许多佛教经典的主题,包括《造佛形象经》《造立形象佛宝经》和《大乘造像功德经》等。这些教义肯定极大地鼓励了敦煌洞窟的开凿:那里,七千多条供养者所留下的题记表达了共同的通过修窟造像而获永生的意愿。

对于画家和雕塑家而言,这种宗教供奉一定还意味着尽可能完美地创造宗教艺术形象。《大乘造像功德经》宣称一个具有超凡技艺的造像者本身就是天人化身,被当时的评论家褒扬的唐代艺术家主要是绘制了各种风格的经变画画家。

但什么是这些评论家衡量高超艺术的标准呢?这种标准是单一的还是多元的?

敦煌172窟的两幅《无量寿经变》被论者一致认为是敦煌画的精品,但实际上这两幅画是由不同的作者按照不同的艺术传统或艺术风格创造的。它们不能仅仅被认为是同一主题的或优或劣的表现,我们的课题是通过比较它们的风格去理解画家的不同目的、不同侧重、不同技艺和不同视觉效果。

这两幅画最突出的差别在于它们不同的视觉效果。南壁壁画柔和明快,北壁壁画庄重深沉,两画不同的色调搭配,以及图像在绘画性(painterly)和线条性(linear)上的差别是导致这一印象的原因。南壁壁画的主色是白和绿,但仔细观察不难发现绿中实际上混有白、黄、棕、蓝诸种色彩,同时也应用了淡蓝和淡紫。

▲ 172窟无量寿佛(左:北壁;右:南壁)

这些颜色互相补充,构成一个整体,增加了画面的微妙。反之,北壁壁画具有远为强烈的色调反差,棕黑色的人物和建筑支配着整个画面的中间部分,上面是白色的天空,下面是流水。画家多用纯色,调以白色来区分明暗。他的目的不是追求柔和的变化,而是以并置大色块的方法达到更为戏剧性的视觉效果。

两画不同的人物造型风格在描绘无量寿佛时尤为明显。首先,两幅对应绘画中的这个主体佛像的比例不同:南壁的佛像溜肩,身躯丰满,是盛唐时期流行的中国化的典型式样。北壁的佛像大头,宽肩,细腰,反映出强烈的印度和中亚艺术的影响。

其次,两身佛像的衣饰也不同:一个祖右肩,紧身袈裟使得躯干的线条明显,另一着垂覆双肩式袈裟,宽大的衣袍遮蔽了双肩和身体的绝大部分,垂覆的衣褶是表现的重点。

两幅画更为重要的一个区别是笔法的不同:南壁的画家偏爱均匀纤细的线条,在确定轮廓的同时,使整个画面富有节奏感;北壁画家则强调体积感,佛和菩萨身体的诸部分圆滑结实,轮廓线条或者被省略,或者隐没在渲染之中。

▲ 172窟南壁韦提希王后沉思细节

▲ 172窟北壁韦提希王后沉思细节

这种风格上的差异在两幅画中的各种对应形象上——无论是建筑,是阿固世国王的故事,还是韦提希王后的观想场面——都可以清晰看到。但两位画家所描绘的风景最能体现各自不同的风格。表现韦提希在夕阳下沉思,它们的构图是相似的:河流从一片宽阔平坦的地带蜿蜓流过,消失在地平线上;青翠的山崖耸立在一旁,另一旁是沐浴在夕阳里的远山。北壁的画家用突兀的重墨描绘河流,锯齿形的河床占据了画面上醒目的位置。而南壁画家则把河流作为通篇山水的一个内在部分,以纤细的笔触和远为柔和的色彩来表现。

▲ 172窟西壁主龛

对我们的研究来说,这两通壁画的并陈和差异有两个含义。一方面,它们的宗教功能和宗教意义是相似的,两者都是为阿弥陀信仰绘制的,是“观想”西方净土的辅助手段。他们是该石窟寺不可分割的组成部分:为了保持洞窟布局的严格对称,两幅画的边景对调方向,以便形成夹辅西壁中心的左右“镜像"。但另一方面,不同的用色用笔和不同的整体视觉效果显示出艺术家独立的风格取向。在这种意义上,他们不再是装饰同一石窟的合作者,而是为了表现自己的卓越艺术而在相互竞争。

根据张彦远和朱景玄的说法,唐代佛寺中的壁画通常由多个画家共同完成。这其中不乏深孚众望者,比如王维(699—759年)、郑虔(8世纪)和毕宏在长安著名的慈恩寺中各绘了一面壁画。7世纪的艺术家范长寿和刘行臣也共同为洛阳敬爱寺作画。

此外,据说当9—10世纪的艺术家景焕在一座寺庙的山门左壁看到9世纪晚期孙位画的天王像时,他“激发高兴,遂画右壁天王以对之。二艺争锋,一时壮观”。寺庙里的壁画经常是师傅带领他的弟子集体绘制的,但是有的时候一个成就突出的弟子也可以按照自己的画风独立绘制一面壁画。如卢楞迦是吴道子的学生,但朱景玄说:“卢楞迦(活动于730—760年)善画佛,于庄严寺与吴生(指吴道子)对画神,本别出体,至今人所传道。”

在某些情况下,在一起工作的艺术家试图保守他们各自的技术秘密。例如杨契丹(活动于6世纪晚期)和郑法士在长安光明寺作画时,杨契丹在他的工作区域树立了一扇屏风,挡住外界的视线。

另一则逸事是关于义喧和尚的。他设重金,奖励给在洛阳广爱寺作画最好的画家,竞赛在两位10世纪早期的艺术家跋异和张图之间进行。结果顷刻昭现:当跋异仍然在左壁打草稿的时侯,张图已迅速地完成了他的作品。

有时,艺术家之间的竞争甚至会发展为地区画派间的冲突。如张彦远(847—874年)记载了这样一件事:洛阳的僧侣和画家支持刘行臣,而来自长安的僧侣和画家则支持何长寿(二者均生活在7世纪晚期到8世纪早期),竞争的结果是后者最终被禁止在洛阳敬爱寺作画。文献上记载的最激烈的竞争发生在长安敬域寺:吴道子看到皇甫轸(8世纪)的壁画后深为吃惊,他怕皇甫轸的成就超过自己,于是就设法谋杀了他。

这些逸事所说明的是当时对画派和风格的重视,以及以此界定画家的风尚。唐以前的评画者大都评价单独个人和他的作品,而唐代张彦远在他的《历代名画记》中花了一整章评述各种艺术流派和传承(《论师资传授南北时代》)。按照他的说法,“(面家)各有师资,选相仿效”;“若不知师资传授,则未可议乎画”。他所用来界定这些“师资传授”的标准主要是图像和风格。

在结束本文时,我们可以用唐代一则著名的逸事来类比172窟中两幅壁画作者之间既合作又竞争的关系。据说,吴道子和李思训两人同在大同殿里描绘嘉陵江的场景,吴道子在一天之中将三百里风景尽收画中,而李思训则用了好几个月的时间来绘制他的壁画。当他们的作品最后揭幕时,玄宗皇帝的评价是两者同样精彩绝伦。