北朝至隋代的墓室壁画中,常涉及“宴乐”题材。此类题材继承汉魏传统,将宴饮元素与音乐元素结合在一起。其表现形式因文化传统的不同与时代语境的变换而有所差别,其间细节往往关乎墓主人的文化与政治认同。山东嘉祥徐敏行墓位于当时南北朝交界地区,其独特的地缘位置,决定了其同时受到南朝、北齐晋阳与北齐邺城三种文化传统的交织影响。那么,这些影响是如何作用于其壁画“宴乐图”之中的呢?这些细节上的表现又揭示出怎样的历史进程呢?以往研究多停留在介绍层面,本文将在此基础上进一步深入探析。

一、徐敏行墓的形制特点及壁画布局

徐敏行墓位于山东省嘉祥县杨楼村西南英山脚下,又称“英山一号墓”。该墓是一座长斜坡墓道单室砖墓,墓室平面成椭圆形,南北径4.8、东西径3.2米。墓中设置石墓门,墓中各壁及穹顶上绘制壁画。据其墓志可知,墓主为徐敏行及其夫人,墓葬年代为隋开皇四年(584)。该墓在地缘区位上,以北朝时期汉人士族聚集的青齐之地为中心。该地区墓葬自北朝至唐代常采用圆形或椭圆形墓葬为基本形制,这一形制常为汉人士家大族所独有,在一定程度上成为其区别于主流体制的身份标识。受其影响,徐敏行墓在形制上所采用的椭圆形形制,体现出其对汉人群体中家族和门阀的认同与遵循。位于该墓一侧的徐敏行父亲徐之范之墓,同样采用椭圆形形制,进一步表现出其家族对于区域政治传统的继承。

▲ 徐敏行墓墓门

徐敏行墓在壁画布局上可分为两个部分。第一部分绘于穹顶之上,西面分别绘制日月星辰,其下一周绘制四神图像。第二部分绘于墓室四壁及门洞内、外壁。其中,墓室南壁绘制持剑武士。东、西壁分别绘制鞍马、牛车为中心的“出行图”。墓室北壁则绘制以墓主夫妇并坐宴飨为中心的“宴乐图”,即本文所论重点。

二、徐敏行墓壁画中的“宴乐图”

徐敏行墓壁画“宴乐图”绘于墓室北壁,以墓主夫妇图像为中心(图1-1)。墓主夫妇并坐于绛帐之下的榻上,榻上铺毯,身后设山水屏风。二人各执酒杯,面前果榼中盛放瓜果食品。墓主面前正中,一人盘足腾跃,作“蹴鞠之戏”。其旁有乐伎三人,两人所持可辨识,分别演奏竖箜篌、横笛为之伴奏。第三人因画面残破不可辨识,结合范粹墓出土黄釉乐舞扁壶图像看(图1-2),推测为其或为击掌和歌者。

▲ 图1-1 山东嘉祥徐敏行墓壁画“宴乐图”所见“蹴鞠戏”与伎乐组合

关于画面中的器物、装饰及舞蹈,罗丰先生曾有详细考证,并指出其中的酒杯应为波斯萨珊朝制品,其中的“蹴鞠戏”之舞姿当与西域乐舞有关。这些考证有其依据,所言也大体不差。除此之外,凭几、榻、案、山水屏风,无疑都是汉魏传统下的日常家居用具,但其表面皆装饰有波斯、粟特美术中常见的联珠纹图案。凡此种种,皆可体现出传统因素与胡化之风的交融。在这种碰撞与交融的时代背景下,我们不妨进一步对其中的“宴乐”之“乐”作更为细致的考察。

▲ 图1-2 北齐范粹墓出土黄釉乐舞扁壶

从组合形式来看,“蹴鞠戏”应当属于汉代以来的“百戏组合”。“蹴鞠”源于战国时期,至汉代时日渐观赏化,进而纳入到“百戏”系统之中。《盐铁论·国疾》记载平民人家“里有俗,党有场,康庄驰逐,穷巷蹋鞠。”又《汉书·东方朔传》云“董君贵宠,天下莫不闻,郡国走马、蹴鞠、剑客辐凑董氏。常从游戏北宫,驰逐平乐,观鸡鞠之会,角狗马之足,上大欢乐之。”由此可见,蹴鞠之戏至汉代中期已经完全世俗化与娱乐化,流行于社会各个阶层。因此,壁画中的“蹴鞠戏”应当是在西域胡风的影响下,对汉魏传统题材的再塑造。其形式上受到西域乐舞影响,但却植根于中原传统之中。汉代的音乐组合常由“百戏”与“燕乐”两套组合构成,从而组合“乐舞百戏”,萧亢达先生对此进行了系统整理。其中,“百戏组合”突出音乐的娱乐性功能,常具有世俗化特征;“燕乐组合”突出音乐的社会性功能,常具有礼仪性内涵。如果说“蹴鞠戏”受到西域舞蹈之影响,那么其中作为“燕乐组合”的伴奏乐队则完全是一组胡乐组合。其中的竖箜篌源自波斯系统,此前已有学者进行了系统归纳;横笛作为横吹系乐器,有别于中原传统的斜吹与竖吹系笛,应在东汉时由西域传入。由此可见,可以把图中乐舞组合本身,看作传统音乐题材与西域胡乐的一种嫁接。

三、东魏-北齐时期墓葬文化中的“宴乐”题材

壁画中的同一题材,往往有其共同的内涵所指。但是,在不同的文化传统与时代语境下,同一题材亦会有不同的表现形式。因此,在分析完“宴乐图”中音乐组合的构成后,我们应当将其还原至墓葬背景中,从而探讨其表现形式的来源。

考察隋初青齐地区的墓葬文化,就需要对东魏-北齐时期的墓葬文化进行系统梳理。倪润安先生在总结北齐墓葬文化的格局时,根据墓葬文化的面貌不同分为三个地区:邺城地区,晋阳地区及东方地区。其中,邺城地区和晋阳地区作为政治核心区,存在着文武兼备的互动关系;东方地区作为汉人士族聚居地区,则显示出不一致的异动。循此线索,我们对上述三个地区墓葬壁画中的“宴乐”题材进行梳理,大致可归纳出三种表现形式,我们分别以“邺城模式”、“晋阳模式”与“青齐模式”加以概括。

(一)邺城模式

东魏-北齐时期邺城地区墓葬中的宴乐题材,直接来源自北魏后期的洛阳。在表现形式上,其墓葬继承了洛阳时代墓葬的“俑制”传统,“宴乐”题材以伎乐俑组合的形式呈现。在音乐组合上,这些伎乐俑延续了洛阳时代晚期墓葬中的组合特征。出土此类组合的墓葬,典型者有东魏茹茹公主墓与北齐湾漳大墓。

东魏武定八年(550)茹茹公主墓,位于河北磁县城南大冢营村,墓主人郁久闾叱地连为高欢第九子高湛之妻。作为高氏集团上层成员及高氏对外的政治纽带,其显耀身份得以在墓葬中彰显。该墓出土46件坐乐俑(简报称“跽坐俑”),高18.5~20厘米,均为头戴平巾帻的男乐伎(图2-1)。乐伎均身着右衽宽袖衫,腰间系带,下着裳,乐器已失。该墓还发现陶质模型编钟12件、编磬9件(图2-2)。虽然简报对此没有完全刊布,但综合来看,墓中应当随葬有一套以演奏编钟、编磬为核心的伎乐组合。此外,该墓出土女舞俑5件,高18.5~23厘米。头绾高髻,穿袖口饰斜线纹的右枉衫,系曳地长裙,右臂曲举,左膝抬起作舞。此类舞俑基本沿袭了北魏洛阳晚期扶膝舞俑的造型特点。

湾漳大墓位于河北磁县湾漳村,墓葬中绘制高规格壁画,出土随葬品达2215件。该墓虽未出土纪年材料,但目前学界普遍认为其墓主或为北齐文宣帝高洋。墓中出土坐乐俑(报告称“跽坐俑”) 41件,均为头戴平巾帻的男子。从其姿势看当在演奏乐器(图2-3)。此外,在墓葬中还发现有陶质编钟、编磬模型(图2-4)。其中,编钟有大小之分,大编钟5件,长6.5厘米,宽3.4厘米;小编钟28件,长5.2厘米,宽3.1厘米。编磬分为一孔编磬13件,三孔编磬8件,长3.7厘米、宽1.3厘米。参照茹茹公主墓编钟、编磬模型的数量,我们推断墓中所葬编钟、编磬应不止一套。

▲ 图2 北齐墓葬“宴乐”题材中的“邺城模式”

邺城地区墓葬在其壁画题材与分布上形成了一定趋同,郑岩先生称其为“邺城规制”。其中的“宴乐”题材亦呈现出一定的模式,其音乐组合表现为以钟磬为中心的具有所谓“华夏正声”意义的汉式传统清乐组合。同时,随葬乐俑的套数也是等级划分的标准之一。该模式承自北魏洛阳而来,直接影响了入隋之后安阳地区“宴乐”题材的塑造,我们不妨将其称作北齐墓葬“宴乐”题材的“洛阳传统”。

(二)晋阳模式

东魏-北齐时期晋阳地区墓葬中的宴乐题材,来源自北魏前期的平城。在表现形式上,其墓葬继承了平城时代墓葬的壁画传统,“宴乐”题材以墓室壁画的形式呈现。这种形式表现为:在墓室北壁绘制以墓主夫妇并坐宴飨为中心的“宴乐图”,在东、西壁分别绘制以鞍马、牛车为中心的“出行图”。在音乐组合上,其中的音乐组合呈现出一定的胡乐色彩。出土此类组合的墓葬,以北齐徐显秀墓、娄睿墓、水泉梁墓为例。

▲ 图3-1 太原北齐徐显秀墓壁画“宴乐图”

北齐武平二年(571)徐显秀墓位于山西太原郝庄乡王家峰村,是一座斜坡墓道单室砖墓。墓主徐显秀为北齐“太尉公、太保、尚书令、武安王”。其壁画“宴乐图”位于墓室北壁,以墓主夫妇并坐为中心(图3-1)。二人并坐于毡帐下的屏风前,均采用了右手持杯的“胡人饮酒构图”模式,虽衣着右衽,但身披毛裘,带有浓厚的内亚色彩。墓主夫妇面前正中以一大盘黍豆为中心摆放十三个漆豆,其内盛放食品,表明其“宴飨”主题。其身旁两侧立分立男女使者,手捧酒杯,身着对兽联珠纹长裙,其服饰风格深受波斯艺术影响。毡帐的周围不再使用平城时代常见的“百戏组合”,而是采用了一套规模可观的“燕乐组合”。左右两众人分别立于旌旗、羽葆之下。以墓主人视角观之,其右侧众人以妆容推断皆为女伎,其头皆梳高髻,身着橘红色窄袖长裙,足踏翘脚黝靴。其前三人分别演奏竖箜篌、笙与四弦曲项琵琶,其后诸人左右相视作和歌状。左侧众人以妆容、胡须推断皆为男伎,头戴幞头、头巾或三棱形风帽,身着右衽窄袖长袍,足踏乌皮靴,腰间系带。其前三人分别演奏四弦曲项琵琶、五弦琵琶、横笛,其后诸人左右相视作和歌状。从其用乐组合来看,除了笙为中原传统乐器,其余皆为胡乐组合,弹奏琵琶者皆采用拨奏方式,其服饰及用乐组合皆可窥得西风之渐染,而与邺城地区墓葬中以编钟、编磬为中心的“清乐系”燕乐组合形成鲜明对比。

▲ 图3-2 太原北齐娄睿墓壁画“宴乐图”

北齐武平元年(570)娄睿墓位于山西太原南郊区王郭村西南1公里处,是一座坐北朝南带斜坡墓道单室砖墓。墓主娄睿为北齐“右丞相、东安王”,身份极为显赫。墓室北壁壁画虽遭到破坏漫漶不清,但是画面中残存图像中可见为两组女乐伎,可知应为“宴乐图”(图3-2)。其中乐伎均头梳双髻,身着裙裳。以墓主人视角,从残破画面可见墓主人右侧女乐伎中,有一组四弦曲项琵琶与笙组合,墓主人左侧乐伎中残存一竖箜篌乐伎,与徐显秀墓壁画所见用乐组合基本一致。

水泉梁墓位于山西朔州市朔城区水泉梁村西1.5公里处,是一座斜坡墓道单室砖墓。由于被盗严重,墓主身份不明。墓室北壁“宴乐图”中,墓主夫妇坐于毡帐下的榻上,左手持杯作饮酒状。以墓主人视角,其右手一侧共有五名侍女,衣着妆容皆与娄睿墓壁画所绘相似;其左手边则为一组伎乐组合(图3-3)。组合中共五人,皆为男子,头戴软头巾,身着窄袖齐膝长袍,腰系蹀躞带,其装束具有鲜明的北族特点。在五人中有一人弹奏竖箜篌,一人吹笙,其余三人作和歌状。

▲ 图3-3 太原北齐水泉梁墓壁画“宴乐图”

晋阳地区墓葬中的壁画,在题材和分布上亦存在一定趋同,“宴乐”题材遵循一定的模式。在表现形式上,其基本延续了此前墓室壁画中以“墓主宴飨为中心”的宴乐模式,我们可在北魏平城时代墓室壁画中追溯其渊源(图4)。不过,相比之下,此时图像中舍弃了此前的“百戏组合”,单以“燕乐组合”表现乐舞。在音乐组合上,相比邺城地区墓葬,其用乐配置上呈现出更为突出的胡乐特征。其中,曲项琵琶与竖箜篌组合是胡乐组合的基本标识,两种乐器在具体配置上则根据需要随机省缺调换并与笙组合,以体现出胡乐与汉乐之交融。该模式承自北魏平城而来,我们不妨将其称作北齐墓葬“宴乐”题材的“平城传统”。

▲ 图4-1 梁拔胡墓壁画“宴饮图”所见燕乐、百戏组合

▲ 图4-2 大同云波里路1号墓壁画“宴饮图”所见燕乐组合

(三)青齐模式

东魏-北齐时期青齐地区墓葬中的“宴乐”题材,深受南朝墓葬文化的影响。在表现形式上,其“宴乐”题材以墓室壁画的形式呈现。受南朝高等级墓葬中的“竹林七贤与荣启期”题材拼镶砖画影响,其“宴乐”题材中融入高士元素,并置于屏风式壁画主题之下。出土此类组合的墓葬,以北齐崔芬墓为例。

北齐天保二年(551)崔芬墓位于山东省临朐县,是一座斜坡墓道石砌墓。墓室四壁及墓顶先刷白灰,然后施以彩绘。其中,墓室北壁下龛两侧各绘两曲屏风,西侧为高士抚琴,东侧为胡舞女子。墓室东壁绘制7曲屏风,除北端为一人牵马外,其余各曲皆绘制高士,其中一面为高士饮酒图(图5)。墓主“崔芬”为北奔大族。其祖父曾在南朝刘宋为官,后仕北魏,崔芬起家郡功曹,官至威烈将军、台府长史(七品上)。

▲ 图5 北齐墓葬“宴乐”题材中的“青齐模式“

细察这一壁画形式,实际上是将北方地区墓葬中汉魏传统下的“出行+宴乐”题材与南方“屏风高士”题材加以嫁接、融合和替换而成。其中以嵇康、阮咸为代表的琴阮组合被替换为“抚琴+胡舞”组合,表现胡汉交融之特点。以刘伶为代表的饮酒形象则被替换为手持西域来通的饮酒形象,用以表现宴饮主题。不过,“七贤”题材拼镶砖画在南朝仅见于帝陵一级高等级墓葬中,具有相对明确的等级限制。崔芬仕宦于北齐,其墓葬所用则不受南朝体制约束,因而这种屏风式壁画得以使用。这一模式承自南朝而来,我们不妨将其称作北齐墓葬“宴乐题材”中的南朝传统。

考察过东魏-北齐墓葬“宴乐”题材在三种传统下所表现出的三种模式后,不难发现,徐敏行墓在墓葬“宴乐”题材的设置上,采用的是“平城传统”下的“晋阳模式”。不仅如此,还在音乐组合中弱化了“燕乐组合”,而强调了代表世俗娱乐的“百戏组合”,同时突出了胡化色彩。对此,沈睿文先生指出,这恐怕是受到当时北齐胡风的影响所致。这种认识大体不错,不过,这样的设置究竟是简单的时风影响,还是有更深刻原因呢?

四、隋初的礼乐建设与徐敏行的抉择

事实上,墓葬中“宴乐”题材的设置,不仅是现实中音乐舞蹈的形式化摹写,更有其礼制内涵,是其所属时代的礼乐建设的一种映射。欲深入理解徐敏行墓“宴乐”题材的选择,就应对隋初时文帝的礼乐路线加以关注和审视。

隋文帝践祚之初,“制氏全出于胡人,迎神犹带于边曲”。此种情形,无疑是北齐以来胡汉交融局面所遗留的问题。对此,隋文帝采取了“祖述周官、扬雅抑胡”的礼乐路线,并命牛弘等人制定礼乐。隋文帝强调 “公等对亲宾宴饮,宜奏正声”,并将南朝保留的清商之乐作为“华夏正声”,以清商署专门管理。隋文帝礼乐路线实践于墓葬中,表现在“宴乐”题材的使用上。面对三个传统的选择,隋文帝出于礼乐话语权建设的考虑,排斥南朝墓葬文化因素的同时,又要平衡北方地区东、西文化力量,于是采用了继承“洛阳传统”而来的邺城模式,即以伎乐俑形式表现“宴乐”题材。对此,我们可以在隋代侯子钦墓、张盛墓、虞弘墓中找到证据。三座墓分属关陇、北齐邺城故地与北齐晋阳故地,但其同时均采用了伎乐俑形式对“宴乐”题材加以塑造(图6),可见该形式符合隋初的体制化要求。

▲ 图6-1 陕西长安隋侯子钦墓出土伎乐俑

隋文帝此举的现实出发点在于,当时“胡乐”与“俗乐”对“雅乐”主导地位的冲击性影响,与其“寻求正统”的基本思路相冲突,进而从根本上对其重建礼乐秩序产生了阻碍。这种冲突在墓葬文化层面,集中体现在以徐敏行墓为代表的青齐地区。通过前文所述不难发现,徐敏行墓壁画“宴乐图”种种细节所呈现出的内在逻辑,都明显与隋文帝的礼乐路线背道而驰。那么,这种做法是无心之举还是有意为之呢?我们认为更可能是后者。

结合徐敏行墓志、徐之范墓志以及《北齐书·徐之才传》可知,徐敏行祖父徐雄曾仕南齐兰陵太守,其伯父徐之才是北齐开国元勋,其父徐之范曾在南梁为官,因侯景之乱北上仕齐。作为南朝北上之人,徐敏行与其父均有深厚的北齐背景。入隋之后,徐敏行作为太子杨勇幕僚,深为晋王杨广集团所忌。杨广本人自诩为隋文帝礼乐路线拥护者,在另一方面也利用礼制重建的契机,对太子集团加以打击,此节我们可以从潼关税村墓中管窥。

潼关税村墓未出纪年材料,目前学界普遍认为他是废太子杨勇之墓。沈睿文先生通过该考察,分析了废太子杨勇被废、致死的根本原因是其与隋文帝政治、文化路线的背离。太子杨勇之死与税村墓的面貌,为我们考察徐敏行墓提供了一种背景与参照。从中可以看出,太子杨勇在被废之前,心中实有深刻的北齐情结,这与其对汉魏传统文化的推崇与不无关联。

陈寅恪曾在《唐代政治史述论稿》中提出“关陇集团”这一概念,对关陇及六镇的军事门阀加以概括,借以阐释西魏、北周至隋唐时期政治发展之过程,此节早已为众家熟稔。与之相对,关陇地区以东的汉人士族群体,自北朝以降至隋,始终与中央在政治上存在某种离心;同时在文化上,其秉承汉魏传统,在很大程度上削弱了关陇集团的文化话语权。我们不妨将其称为“关东集团”。废太子杨勇对汉魏传统的推崇,客观上也造成了其对关陇集团的离心,事实上也成了北齐以降关东集团的代表。

在“关东集团”内部,亦有士家大族与一般家族的分别。北方大族中门望最高者当推博陵崔氏与清河崔氏,其墓葬中坚持“圆形墓”的使用,长期与政治核心区形成差别,可见其对家族和地域性的固守。徐敏行家族显然不可与崔氏同日而语,据罗新先生考证,徐氏一族从徐熙到徐敏行的父辈徐之才、徐之范,数代都以医术知名。医术于时并不入流,但却可成为徐氏一门跻身政治的途径。据《魏书》卷九一《术艺·徐謇传》,徐之范叔祖徐謇,曾在东阳被北魏军队俘虏后送至平城,因医术而先后得到献文帝的信任。据徐之范墓志可知,徐之范释褐任“南康嗣王府参军事”,即其起家为梁南康嗣王指萧会理之三班幕僚,后又与刘孝胜、刘孝先兄弟同入梁武陵王萧纪府中。侯景之乱爆发后,“梁室遘圮,江左沸腾”,萧纪称帝未果,为萧绎所杀,徐之范被迫北上,在其兄徐之才举荐下入仕北齐。徐敏行墓志所载“天保云季,来仪河朔”,即言其随父北上。由此可见,徐氏家族凭借医术立世,其文化取向,很大程度上裹挟于其政治选择之中。换言之,身处“关东集团”内的边缘地位,徐氏并不会像崔氏家族一般,对家族和地域性进行固守;但同时也会出于现实政治、文化环境考虑,对于“关东集团”主流导向进行某种依附。

▲ 图6-2 山西太原虞弘墓出土伎乐俑

明晰此节就不难理解,同时兼具“关东集团”与“杨勇幕僚”双重身份的徐敏行,其家族在为其营建墓葬时,何以排斥使用当时体制所要求的模式。不仅如此,隋文帝于时刻意制造“雅”、“俗”界线,并推行“复古崇雅”的礼乐路线。在这种背景下,徐敏行墓壁画“宴乐图”中却刻意强调代表世俗化和娱乐性的“百戏组合”,更显示出其对体制的抵触。事实上,在体制框架下对中央主流文化的抵触,也是太子杨勇被废的根源。覆巢之下,安有完卵?

前文已述,作为“关东集团”代表的崔氏,其成员如崔芬者,纵然官阶不高,但是在墓室图像中,依然选择“南朝传统”下的“青齐模式”。此举很大程度上是一种建立在地域文化上的自我标榜。那么,作为其时关东集团的一员,徐敏行墓既然排斥使用“洛阳传统”下的“邺城模式”,其墓葬为何未如崔芬墓一般,选择“南朝传统”下的“青齐模式”呢?我们认为这当与其在王朝更迭背景下的自我定位与处世心理有关。从徐敏行墓志来看,其中有三个值得注意的细节,一是志文中未书写其籍贯,二是志文中并未书写其父徐之范的名讳,三是志文中未书写其妻室姓氏。这些微小的细节,显然有悖于北朝至隋唐时期墓志的书写格式,但也透露出其中的重大隐情。我们知道,墓葬中以“竹林七贤与荣启期”为代表高士题材,产生于南北朝时期南北方文化正统争夺的语境中。对于此类题材的使用,与墓主的文化认同有直接联系。据《北齐书·徐之才传》与徐之范墓志可知,徐氏原籍是山东姑幕,至十二世祖时才迁往江南,《北齐书》因此将其家籍贯写作“丹阳”。可见,徐敏行对“丹阳”并没有足够的心理认同。一方面,徐氏本因萧纪兵败而被迫北上,于时不大可能再去追溯与南朝政权之联系;另一方面,徐敏行卒于隋文帝灭陈前夜,作为南来人士,其家族也不可能不为自己的前途感到担忧。因而,在墓葬中刻意回避南朝模式也就合乎情理。

此外,有学者考证,出身于医术世家的徐敏行,其家族很可能信奉天师道。东魏-北齐政权延续洛阳传统,皆以佛教立国,佛道之争一度升级。东魏武定六年(548),高澄奏请取消道坛;至北齐天宝六年(555),文宣帝高洋下令废除道教,北齐境内的天师道团随之瓦解。在官方的打击下,信奉天师道的徐氏家族究竟何去何从,我们并无从知晓其间细节。但是,从徐敏行墓壁画“宴乐图”的设置来看,我们可以推测其采取了折中与回避的策略。在墓葬中设置深受平城传统与西域胡风影响的“晋阳模式”,与其说是受北齐胡风的直接影响,倒不如说是在政治与宗教的严峻形势面前的一种被迫的应对与调试。在此语境下,隐去其籍贯及近亲姓名,恐怕也是出于一种改朝换代时期的自保需要。

▲ 图6-3 河南安阳张盛墓出土伎乐俑

由此可见,在墓葬壁画“宴乐图”的设置上,徐敏行墓本有三种传统与模式可以选择。对此,徐敏行家族既没有遵循中央的制度,甚至显示出对隋文帝礼乐路线的背离;同时,其亦未如崔芬墓一般,按照“南朝模式”进行相关题材的设置,揭示出其与南朝政治、文化的决裂。其最终选择深受北齐胡风影响的“晋阳模式”,本质上是出于一种寻求独立与自保的心态,但在更大程度上,恐怕只是一种现实形势下无奈的妥协。

结 语

考古学是通过实物遗存来研究古代历史的学科,与文献史学映照补充、相得益彰,不应偏废其一。我们在进行考古材料的分析时,应当努力使其最大限度回归历史语境之中,而不应仅停留于材料的表面梳理。山东嘉祥徐敏行墓壁画“宴乐图”即是一个很好的例子,简单的图像内容或许只能提供一些不起眼的琐碎信息。然而,当我们综合墓葬的全部背景,并将其置于北朝至隋礼乐文化的视角之下,则可从那些不经意的细节中,钩稽、缀合出那些关键性节点。以“宴乐”题材为代表的各类考古材料,客观上都在一定制度约束下,形成某些具有共性的“模式”,这些模式反映出大的历史语境与时代发展方向。但在共性之下,许多细节中透露出的差异性,则往往关乎大时代下个体生命的状态、心理与抉择,同时也在客观上揭示出隋唐礼乐文化建设的复杂形势。对这些内容加以考察,可以使生硬的史料更加丰满,它们往往是我们提炼历史议题新的突破口,亦符合形象史学的题中之义。